Imagerie populaire

L'imagerie populaire est la totalité des productions d'images conçues pour être vendues à un prix particulièrement modique aux populations tant rurales qu'urbaines, au cours des siècles passés, à des fins diverses : religieuses, éducatives, divertissantes, décoratives.


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  • Le Musée de l'image populaire ne porte pas bien son nom. Il ne présente pas, comme on pourrait le croire, des images d'Epinal imprimées par planches, ... (source : pfaffenhoffen)
Cendrillon, image d'Épinal
Rouget de Lisle chantant La Marseillaise, lithographie de Wentzel
Déclaration des droits de l'homme, gravure sur cuivre, Paris, 1793
Don Quichotte, image d'Épinal

L'imagerie populaire est la totalité des productions d'images conçues pour être vendues à un prix particulièrement modique aux populations tant rurales qu'urbaines, au cours des siècles passés, à des fins diverses : religieuses, éducatives, divertissantes, décoratives. Il s'agit de la première méthode de communication de masse par l'image. La première forme a été celle des estampes produites pour être vendues sur les marchés, dans les boutiques et par des colporteurs[1].

L'imagerie populaire recouvre la plupart de domaines. Le terme d'image concerne ici le sens «matériel» de reproduction imprimée d'un dessin ou, plus tard, d'une photographie.


L'image

Structure-type d'une image

Longtemps conçue pour des populations ne sachant pas lire, la partie vive de l'image populaire est le dessin qui en occupe le centre, ou alors la totalité dans les formes les plus anciennes. Cette image est généralement agrémentée de quelques couleurs appliquées au pochoir dans les premiers siècles. Cette image elle-même est complétée par certains éléments textuels, comme :

Le format de l'image dépend des techniques disponibles, des besoins de l'éditeurs, peut-être d'effets de mode. Sous l'Ancien Régime, les formats courants en France étaient le petit Jésus (28 x 38 cm)  ; le Pot (21 x 40)  ; le tellière (34 x 44)  ; le petit Raisin (49 x 64)  ; le grand Raisin (51 x 66) [3].

Techniques de fabrication

Les premières images imprimées l'ont été par xylographie, l'unique procédé d'impression disponible alors et qui sera longtemps employé après que l'impression typographique aura pris le relais pour le texte. C'est le mode de fabrication privilégié jusqu'au milieu du XIXe siècle, puis le cliché, moulage en plomb du bois gravé, les images d'Épinal exploitant la lithographie à partir de 1820[4].

L'association de la xylographie et de la destination populaire de l'imprimé tend à faire assimiler avant le XXe siècle à une image populaire toute feuille unique produite par ce procédé, mais à y regarder de plus près, il existe plusieurs contre-exemples, comme la carte à jouer qui n'était pas destinée exclusivement aux éléments les plus humbles de la société[4].

Une fois le bois d'impression gravé, par le cartier-imagier ou plus fréquemment par un des ouvriers en ayant la capacité, l'impression pouvait se faire avec une presse, mais également par simple application manuelle du frotton, forçant en quelques coups le rapide encrage de la feuille uniquement posée sur le bois une fois humidifiée. L'image était ensuite mise à sécher sur une corde tendue dans l'atelier ou pièce attenante, avant que les couleurs en petit nombre[5] soient appliquées avec patron ou pochoir.

La gravure sur cuivre - taille douce - s'est développée au cours du XVIIIe siècle, puis l'emploi de la lithographie.

La gravure sur bois - cormier ou poirier - conserva longtemps plusieurs avantages sur la taille-douce, tout spécifiquement en termes quantitatifs : le cuivre ne pouvait facilement aller au-delà de deux à trois mille tirages lorsque le bois supportait généralement quelques dizaines de milliers, au besoin en regravant facilement la planche selon l'usure ou de besoins de retouches graphiques [6].

Sans qualification spécifique, le travail des ouvriers était peu rémunéré, leur journée fort longue : 12 sous pour l'impression des cinq cents feuilles d'une rame ; 9 sous pour appliquer une couleur, etc., sous l'Ancien Régime. Au milieu du siècle suivant, le revenu mensuel a été estimé plus exactement en 1868 à une cinquantaine de francs, par conséquent équivalent à la rémunération moyenne d'un fonctionnaire soit 58 francs [7].

Imprimés présentant des traits de l'image populaire

En partie en raison du procédé de fabrication unique dans les premiers siècles, plusieurs imprimés présentent à ces époques des similitudes avec les images populaires, au point d'en autoriser quelquefois l'assimilation, dans le cadre plus général des impressions populaires, sans qu'ils en soient vraiment en raison d'une différence principale ou d'une autre :

Proximité des cartes et des images en France [9]

Produites avec les mêmes procédés, fréquemment par les mêmes personnes, cartes à jouer et images différaient néenmoins en France par plusieurs aspects, au-delà de leur format et usage différents :

À mesure que l'image se complète d'un texte de plus en plus conséquent, elle perd sa proximité avec la carte à jouer pour se rattacher à la typographie et au métier d'imprimeur. Particulièrement tôt, en proportion du développement du texte en longueur et en nombre de liseurs potentiels, cette partie de l'image dut obligatoirement être imprimée par sous-traitance d'un imprimeur-typographe [12].

Datation des images

La datation d'une image populaire peut se faire à différents plans :

Identification des éditeurs d'images en France

Sous l'Ancien Régime, les images, comme les cartes à jouer et bien d'autres produits, étaient vendues par la plupart de petits commerçants pourvu qu'il y ait une demande au moins locale. Il est par conséquent complexe de déduire l'importance de la création et diffusion des images à l'existence des seuls professionnels se déclarant sous un nom ou un autre comme marchand d'images. L'attention de l'historien se concentre alors, parmi ceux-ci, sur les seuls producteurs d'images, ceux qui sont la source même du média et peuvent l'instruire sur son importance. Uniquement, pour les mêmes motifs liés aux sources historiques, leur identification est aussi malaisée que celle des diffuseurs généralement.

En général, le terme employé dans les documents pour désigner peut-être le métier d'«imprimeur d'images» est lourdement chargé d'ambiguïté. Cela débute dès les toutes premières occurrences du mot imagier : en effet, ymagier, même faiseur d'images désignait avant tout pendant deux ou trois siècles exactement un «faiseur d'images en terre», c'est-à-dire un sculpteur produisant et vendant des figurines en terre, des statuettes. À cette famille d'artisans, appartiennent aussi ceux simplement nommés «mouleurs» (mouleur en plâtre aussi), tandis que les bois d'impression sont aussi nommés moules, surtout les «moules à cartes». De plus lorsque cette profonde incertitude sur la nature même des métiers évoqués dans les documents commença à se dissiper par la naissance et expansion du terme cartier, ou alors de celui de cartonnier [14], cette fois relevant indubitablement de la papeterie, l'association toujours imprécise et instable des mots cartier et imagier - ou leur usage synonyme - maintient durablement l'embarras d'origine au même degré. Cependant, entre temps, les sources s'étant différenciées et développées, des essais de clarification sont devenus envisageables mais aussi des hypothèses d'isolement individu par individu des producteurs comparé à ceux qui auraient été seulement commerçants. Si bien que d'une province à l'autre, l'histoire change tant au niveau terminologique qu'au niveau de la réalité, surtout concernant l'importance parmi ceux qui sont désignés comme cartiers des imagiers, qu'ils soient producteurs ou vendeurs [15].

Brouillant toujours la vision du domaine, hormis le mot enlumineur, le terme dominoterie et sa famille lexicale ajoutent leur imprécision jusqu'au milieu du XIXe siècle, par exemple fabricant de dominoterie ou imagier-dominotier ; ce dernier usité tant au XVIIe siècle que par exemple dans le décret du 5 février 1810[16].

Une fois opérée la distinction des producteurs-vendeurs de cartes à jouer de ceux qui en complément ou accessoirement seraient plus particulièrement des éditeurs d'images, subsiste, comme pour la majorité des corporations, la difficulté d'identification des ouvriers en opposition aux maîtres, qualifiés, responsables et gérant un atelier. Enfin, dernier souci de clarification des rôles, l'auteur (ou reproducteur) des images, par conséquent le graveur, n'était pas obligatoirement le maître, l'éditeur, bien au contraire.

Histoire

L'imagerie populaire se développe dès l'invention de l'imprimerie, et même avant sa mise au point par Gutenberg. On reproduit déjà des images par xylographie, gravure sur bois en taille d'épargne, qui permet d'obtenir plusieurs exemplaires d'une même image par estampage.

Le premier exemple d'image imprimée est le bois Protat, daté approximativement de 1370, bois gravé destiné certainement à imprimer un tissu de soie : la xylographie a en premier lieu servi à imprimer les tissus, avent d'imprimer sur papier. La majorité des images sont alors religieuses et jouent un rôle de support à la dévotion envers la Vierge ou les saints, en même temps qu'un rôle de protection. La fragilité du papier, qui se détériore vite, et le prix particulièrement modéré des images, vendues par des colporteurs, en assurent le renouvellement rapide. On voit aussi apparaître des images qui témoignent du même besoin de s'assurer des protections contre l'ensemble des événements fâcheux : horoscopes, talismans, formules plus ou moins magiques. Les jeux de cartes, jeu de l'oie créés par les dominotiers font intervenir de nouvelles images.

Initialement monochromes, les images acquièrent des couleurs avec le principe du pochoir. Leur qualité croît régulièrement avec les progrès techniques de l'imprimerie. La typographie domine ainsi du XVe au XVIIIe siècle et reste prédominante jusqu'au XXe siècle, avant la naissance de nouvelles techniques d'estampe : la gravure sur cuivre, burin et eau-forte, et en particulier la lithographie, apparue à la fin du XVIIIe siècle, qui se développe rapidement pour aboutir à la chromolithographie, forme industrielle de la lithographie autorise moindre coût des effets séduisants en grands tirages, ce qui donne ensuite le chromo longtemps décrié et méprisé au XXe siècle pour son côté trop «populaire». De grandes entreprises se créent, dont la plus célèbre est l'imagerie d'Épinal, qui apporte des planches d'images de tous ordres destinées de plus en plus aux enfants, avec des visées éducatives et didactiques. Pour les adultes, on produit autant des images édifiantes que des satires politiques et des grivoiseries. De nombreux sujets sont destinés aux commerçants, qui peuvent afficher plaisamment qu'ils ne font pas crédit.

En France, l'imagerie est active dans plusieurs centres : à Rouen, les imagiers, sous la corporation des cartiers-dominotiers-feuilletiers, dont les statuts remontent à 1540, certainement en lien avec l'industrie textile et l'impression des tissus, sont nombreux jusqu'au XVIIIe siècle[17] ; à Alençon, l'imagier Godard ; dans le val de Loire, Leloup au Mans ; Letourmy à Orléans ; à Chartres, la maison Garnier-Allabre, qui cesse ses activités en 1828 devant la concurrence des nouvelles techniques, la lithographie, le papier industriel. Les centres de l'imagerie se déplacent alors vers l'est , la Lorraine et l'Alsace deviennent les grands centres de l'imagerie populaire, à Épinal, à Metz, à Nancy, à Wissembourg...

Tout au long de l'évolution, l'image populaire, en premier lieu muette, s'adjoint davantage de texte, à mesure que les populations savent lire. L'usage de l'image devient institutionnel dans les pratiques religieuses (images de communion chez les catholiques, mizrah pour les intérieurs juifs d'Alsace, etc). Dans la seconde moitié du XIX e siècle l'imagerie populaire recula, de plus en plus concurrencée par la parution et la diffusion des quotidiens, magazines, almanachs illustrés...

Le Régime de Vichy tentera de la relancer dans le cadre de politique culturelle de Révolution Nationale, prônant la réhabilitation officielle du folklore et des arts populaires. L'imagerie devint par conséquent un art de propagande au services des valeurs corporatistes, régionalistes et morales de l'État Français[18].

À partir du XXe siècle, l'imagerie populaire se dilue de plus en plus dans les publications de presse, la publicité, ou alors le cinéma et la télévision : on n'achète plus d'images en nombre restreint, on les reçoit chez soi en abondance par l'ensemble des média.

Le terme d'«imagerie populaire», dans un contexte actuel, peut prendre une valeur d'ordre théorique ou symbolique : il ne s'agit plus d'images imprimées sur du papier, mais des «images mentales» qui appartiennent à la conscience collective, c'est à dire, de clichés ou de stéréotypes, deux termes dont le sens premier, environ identique, désignait un objet matériel, le bloc en relief conçu pour imprimer en typographie un dessin, avant de prendre un sens abstrait, sociologique ou psychologique.

Imagerie religieuse

Goigs de saint Pierre martyr, 1917
Vierge Marie, «Rose mystique», image pieuse, XIXe siècle.
24 juin 1848, image pieuse de la maison Bouasse : burin, carte avec gaufrage et découpes

Les débuts de l'imagerie populaire, même si les témoignages sont rares, sont sans doute à rechercher dans les thèmes religieux : le bois Protat, plus ancien exemplaire de gravure sur bois occidentale, même s'il n'est pas à l'origine d'une «image» sur papier au sens où on l'entend le plus souvent, comporte deux thèmes religieux. L'image des saints ou de la Vierge sert de support aux prières et joue un rôle d'intercesseur et de talisman dans la vie quotidienne et dans la maison, tout comme les objets tels que bénitiers, crucifix, lauriers bénits, etc.

En Catalogne, les goigs («joies») représentent en premier lieu les «sept joies de la Vierge», d'où leur nom. Les premiers apparaissent vers le XVIe siècle. Puis le terme s'applique à l'ensemble des images de saints portant le texte d'une prière ou d'un chant en son honneur. Nommés gozos en Aragon, ils se répandent dans toute l'Espagne mais demeurent une spécificité catalane, beaucoup diffusée par les marchands de literatura de fil y canya (littérature de fil et de roseau : les œuvres étaient présentées, attachées à un fil par des sortes de «pinces à linge» en roseau).

Images de la religion catholique

Les sujets des images catholiques se répartissent entre de nombreuses catégories :

«Images pieuses»

Au XIXe siècle se répandent les petites images qu'on peut insérer dans un ouvrage, un missel, peut-être comme marque-page. L'habitude se développe d'offrir des images en marge des cérémonies religieuses, comme souvenirs : baptême, communion, confirmation, etc. Avant le jour de la cérémonie, la famille achète un nombre suffisant d'images différentes pour permettre le choix aux invités et les images sont personnalisées avec un texte manuscrit ou imprimé rappelant l'identité, la nature de la cérémonie (sacrement), la date et lieu.

Pour diversifier les images proposées à la clientèle, les images rectangulaires ont été complétées par des images découpées selon une autre forme, par exemple en ogive évoquant les vitraux de certaines églises, ou pourvues d'un jour découpé selon un contour du sujet imprimé (le contour d'un vitrail toujours)  ; d'autres, de la famille dite des canivets, sont pourvues sur tout ou partie de leurs marges d'une délicate découpe imitant la dentelle. Il s'agit là d'une activité en soi, le découpage manuel au canif, qui sera ensuite réalisé industriellement.

Les thématiques de l'image pieuse sont innombrables : représentation de la Vierge, du Christ, épisodes de la Bible, cérémonies religieuses, déroulement de la messe, anges, symboles religieux, saints et saintes…

Horoscopes, proverbes et moralités

Imagerie de divertissement

Des thèmes se créent, qu'on retrouve régulièrement avec d'illimitées variations, illustrés de manière plaisante. On peut citer :

Imagerie satirique et politique

Imagerie militaire et patriotique

Imagerie pour enfants

Comme pour la littérature généralement, l'imagerie particulièrement destinée aux enfants apparaît progressivement à la fin du XVIIIe siècle, avec un souci plus ou moins affirmé de pédagogie.

Mais les images destinées aux enfants sont aussi variées que celles s'adressant à un public général, avec des frontières peu précises entre les deux. Elles comprennent des récits : contes, fables, selon le principe de la bande dessinée telle qu'elle s'est présentée longtemps en France, c'est-à-dire avec le texte sous l'image. Ce peut être aussi des récits historiques et édifiants.

Les images à découper représentent aussi une production importante : poupées à habiller avec différents vêtements, pantins articulés représentant fréquemment les personnages de la Commedia dell'arte.

On trouve aussi des planches d'images à énigmes, dans lesquelles il faut trouver un personnage, un animal ou un objet caché. Des têtes de personnages qui, retournées, montrent une tête différente.

Avec la révolution industrielle, l'image fait son apparition comme prescripteur d'achats, via l'enfant : ainsi les images à collectionner qu'on trouve dans les tablettes de chocolat : l'ensemble des marques ont leur collection.

Imagerie non imprimée

Enseigne en pierre Au Lion d'Or (1737), Fosses-la-Ville, Belgique

Si la plus grande partie de l'imagerie est imprimée par les techniques habituelles, plus ou moins artisanales ou industrielles, il existe une part non négligeable qui est réalisée par d'autres moyens. On peut citer les enseignes, fabriquées en métal, et qui adoptent un répertoire visuel à la fois particulièrement diversifié mais également codifié : le bouquet de saint Éloi pour signaler l'atelier du forgeron, le rameau pour l'auberge ou le cabaret, etc. Les enseignes peuvent être aussi peintes.

Dans le domaine religieux, la statuaire représentant saints et saintes, prophètes, apôtres, scènes bibliques. Les images permettant de la vénération des saints étaient fréquemment, à l'origine, des tablettes d'ivoire sculptées ou peintes, ou des plaques de métal émaillées. Les croix de carrefour ou de procession, les croix dites de la Passion, relèvent aussi de répertoires de formes populaires.

Les premières formes de la publicité moderne utilisent les murs peints ou les plaques émaillées, dont le répertoire graphique, anonyme ou pas, rejoint une forme d'imagerie populaire.

Dans les arts plastiques, hormis les œuvres peintes sur toile ou autre support, il existe des techniques spécifiques, quelquefois particulièrement raffinées et particulièrement élaborées, mais qui sont issues d'une tradition populaire propre à une région ou un pays : ainsi les peintures sur verre, les fixés sous verre, les églomisés. La poya, peinture ornant des chalets dans certaines régions alpines.

Parmi les réalisations graphiques uniques, figurent les souhaits : souhaits de baptême, de mariage, souvenirs de conscription, ou alors textes funéraires, réalisés pour ces occasions spécifiques et offerts.

Notes et références

  1. «[... ] apporter à bas prix sur une feuille unique un objet imprimé pouvant être compris par tous.» récapitule Christophe Beauducel dans L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 44.
  2. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 41
  3. Données pour la Bretagne, Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 142
  4. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 41
  5. Rouge, bleu, jaune, brun, essentiellement, accessoirement d'autres par mélange. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 146.
  6. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 137.
  7. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 132.
  8. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 43.
  9. «L'histoire de l'imagerie populaire bretonne est indissociable de celle de la carte à jouer.» Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 49.
  10. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 71.
  11. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 37-38.
  12. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 68.
  13. Les filigranes étaient particulièrement rares en Bretagne. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 141.
  14. En 1723 à Nantes, c'est avec le titre de cartiers-cartonniers que ces artisans demandent l'érection d'une communauté. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 68.
  15. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, pp. 60-70.
  16. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009, p. 69.
  17. http ://www. bmlisieux. com/normandie/dubosc19. htm
  18. Christian Faure, Le Projet culturel de Vichy, Folklore et Révolution nationale 1940-1944, Coédition Presses Universitaires de Lyon -, 1989, 336 p.  : http ://presses. univ-lyon2. fr/index. php?q=node/67&type=contributor&id_contributor=169
  19. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009. p. 170.
  20. Christophe Beauducel, L'imagerie populaire en Bretagne aux XVIIe et XVIIIe siècles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2009. p. 175.

Sources et bibliographie

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